《世界文学》除了刊登对外国文学作品的译介，也发表过不少翻译家对文学翻译这一志业的理解与感悟。在今天的推送中，我们为读者们摘选了九位诗歌翻译家所写的译诗札记，他们来自不同的年代，所译原语涵盖英、法、德、俄、西、阿拉伯等多个语种，关于诗歌翻译的理念也不尽相同，但是他们都不约而同地涉及了对格律的处理、节奏感的保障、译者的角色、译诗与写诗的张力等问题的思考。这些译诗札记是建立在大量实践基础上的经验之谈，字里行间都流动着翻译家们对诗歌艺术的热爱，以及数十年如一日的勤勉、谦逊与使命感。
冯至：从译十四行诗到写十四行诗
我首次跟十四行发生关系，是由于一个偶然的机会翻译了一首法语的十四行诗，而法语又是我不懂得的一种语言。1928年秋季的一天晚上，友人范希衡到我住室来闲谈。我们在北京大学读书时，他学法语，我学德语；毕业后有一个时期我们共同在北京孔德学校教书，他教法语，我教国文。年轻的朋友遇在一起无话不谈，也谈到爱情一类的事，他给我背诵了一首法语的十四行诗，背诵后又逐字逐句地讲给我听。同时他说，诗的作者名阿维尔斯，不很著名，写的诗也不多，但这首十四行却家喻户晓，众口传诵。我根据他的讲解，逐字逐句地记下来，略加整理，形成了一首译诗。我渐渐感觉到十四行与一般的抒情诗不同，它自成一格，具有其他诗体不能代替的特点。它的结构大都是有起有落，有张有弛，有期待有回答，有前题有后果，有穿梭般的韵脚，有一定数目的音步，它便于作者把主观的生活体验升华为客观的理性，而理性里蕴蓄着深厚的感情。在抗日战争时期，整个中华民族经受严峻的考验，光荣与屈辱、崇高与卑污、英勇牺牲与荒淫无耻……等等对立的事迹呈现在人们面前，使人感到兴奋而又沮丧，欢欣鼓舞而又前途渺茫。我那时进入中年，过着艰苦穷困的生活，但思想活跃，精神旺盛，緬怀我崇敬的人物，观察草木的成长、鸟兽的活动，从书本里接受智慧，从现实中体会人生，致使往日的经验和眼前的感受常常融合在一起，交错在自己的头脑里。这神融合先是模糊不淸，后来通过适当的语言安排，渐渐显现为看得见、摸得到的形体。把这些形体略加修整，就成为一首又一首的十四行诗，这是我过去从来没有预料到的。但是我并不曾精雕细刻，去遵守十四行严紧的格律，可以说，我主要是运用了十四行的结构。我之所以这样做，一方面发自内心的要求，另一方面是受到里尔克《致奥尔弗斯的十四行》的启迪。（……）里尔克于1922年2月23日把誊清的十四行诗稿寄给他的好友、出版家基贲贝格的夫人，在信里说：“我总称为十四行。虽然是最自由、所谓最变格的形式，而一般都理解十四行是如此静止、固定的诗体。但正是：给十四行以变化、提高、几乎任意处理，在这情形下是我的一项特殊的实验和任务。”十四行中最自由、最变格、甚至可以说是超出十四行范畴的，莫过于第二部分关于呼吸的那首诗了。我没有能力翻译这首诗，只能把诗的大意和形式用中文套写下来。（……）这首诗冲破十四行的格律，我的拙劣的翻译使它更不像十四行了。但是读里尔克的原诗，觉得诗的内容和十四行的结构还是互相结合的。（……）受到里尔克这种“特殊的实验”的启示，我才放胆写我的十四行，虽然我没有写出像“呼吸”一诗那样“最自由、所谓最变格的形式”；我只是尽量不让十四行传统的格律约束我的思想，而让我的思想能在十四行的结构里运转自如。该节选自《我和十四行诗的因缘》，原载于《世界文学》1989年第1期，此处标题为责编自拟。依我看，谈论诗歌的翻译，不能偏面地只强调“信”（忠实）！这是一种早已深入人心的“原文中心论”，一切以原文为指归，看上去它特别“尊崇”原文，实际上它完全不能呈现译一首诗时所能发生的实际情况，所以，它至少对诗歌翻译不再具有意义，正相反，它已经构成某种危害。从心理上探究，它可能是出于人类对“同一性”的天然渴求，人类梦想某个事物的变体与其本体能够“绝对的自我认同”。事实上，任何一首译诗都不可能与原诗“同一”。可以说，“译文形态”是复杂多变的，译文总是因译者而异。对译诗的研究，是到了该告别只围绕“译文是否忠实原文?”这个假问题喋喋不休的时候了！必须明白，翻译本身基于语言的差异，翻译的每一个环节都在产生具体的差异，所以译文必然是一种差异的“结果”。制造这个“结果”的不是别人，正是译者。对一首诗来说，译文和原文之间不存在“同一性”或“一致性”，存在的只是差异以及透过语言差异让读者感觉到的“诗意”的呼应，这种呼应与其说是时间上的，不如说是空间中的，它不是词语意思的量的堆积，而是诗意表达的质的再生。原文是源头的主体，译文是从原文衍生的另一个主体。两个主体可以互相换位，先决条件就是：各成其诗。所以，译诗的最终目标不是别的，既不是理想预设的“忠实”，也不是方法论意义上的“直译”或“意译”，而是：译诗成诗。该节选自《一与多——谈谈诗歌翻译的批评问题》，原载于《世界文学》2015年第3期，此处标题为责编自拟。
有人说，译诗还应是诗。不错。但问题是，译与诗孰占第一位。依我看，这里所谓的诗不应是创作或仿作之诗，而应是翻译之诗。顾名思义，翻译诗即诗前加翻译：翻译第一，诗第二。这是分开来讲。既然分而言之，就有先后之序。实则二者也许是不可分的。翻译的第一和最后标准是准确，这是无可争辩的原则；尽管各家各派表达方式不同，或曰信达雅，或曰音形义等等，不一而足，但都有个指归。若仅单纯言诗，则不必瞄准原文，甚至可以完全与翻译无关。汉语和英语的节奏不同，一属音节型（syllabic），一属重音音节型（accentual-syllabic）；前者与语音的平仄有关，后者则与语音的轻重有关。所谓“音顿”（或称“音组”）与“音步”亦是两回事，一多基于语义，一纯基于语音；所以二者之相替代实际上是各说各话，与五、七言之于抑扬五音步格似无本质的区别。既如此，我便不拘泥于顿与音步在数量上的对应，而是着眼于译文本身的齐整美观。汉语的节奏是依赖音节数的，故汉语格律诗多是所谓“豆腐块”。英语、法语等西方语言的节奏也在不同程度上依赖音节数。他们的诗行拼写出来固然长长短短，实际上各行的音节多少大致相等，也就是说，诗行仍是整齐的。那么，在译义中整齐诗行，不仅符合汉语习惯，而且在某种意义上与西诗原文的形式有所对应。或问，此法与用汉语传统诗体译西洋诗有何不同。曰：亦无本质的不同，只不过我不用文言而用白话，不仅限于用五、七言，而以足够表意为准。实际上，用现代白话译西诗，如果设定一行十字左右，那么自然就有五、六顿，因为现代汉语最基本的顿只有二和三音节两种。这与“以顿代步”的效果也差不多，但增加了视觉上的美感。其实，节奏是语言的固有成分，是无法移植的；诗歌形式中能被移植的部分只有体式（行数、分节）、韵式等人为规定。译诗首先是翻译。翻译以准确为第一要义，译诗也不能例外，还是应以准确为第一要义，然后才是诗意、诗性、诗形式。保守地说，就是先要把每句诗的意思搞对了。犹如艾略特所说，好诗应当首先是好散文。当然准确的含义也应包括语义、语气、风格等诸方面。真正做到各方面的准确而圆融，大概就达到了所谓化境了。也就是孔夫子所说的“从心所欲，不逾矩”。译诗宁拙勿巧，先不逾矩，才谈得上从心所欲。具体而言，即能直译时尽量直译，否则才宜变通。直译虽吃力难讨好，但有其积极意义。英国诗人唐纳德·戴维说过，真正的好诗是经得起翻译的，依我看，经得起直译的才是真正的好诗。在翻译中失去的东西不一定就是诗。该节选自《译诗杂谈》，原载于《世界文学》2001年第2期，此处标题为责编自拟。
有时，石峻山（加拿大汉学家，黄梵翻译下文摘引的加拿大诗人弗瑞德·瓦时曾与之探讨——编者注）的抗议就像栅栏，我必须像一匹马一样跃过去。因为他考虑的毫无差错，恰恰使译出来的东西毫不美妙。我的傲慢或说不肯完全俯就原诗，同样是出于诗歌的理由。我不能容忍译诗在汉语里面没有感觉，衰退成“意思准确”的散文。如果不能把别国诗中的诗意，也变成汉语中的好东西，我的心里便会涌起对译者的蔑视（也包括我自己）。所以，遇到直译不能维系汉语中的诗意时，我便考虑从原诗的羁绊中挣脱出来。“而我浑身都是这些言语/ 都是你的微笑——/永恒的事”（《致帕米拉：一首写雪的诗》）按照原诗，第二行应该译为“只是你的微笑”。与我讨论的石峻山也耿耿于怀，他质疑“只是”和“都是”不过一字之差，放在此处差别真的那么大吗？作为加拿大人，他一时难以弄清让诗歌变得平庸的那些汉语陷阱。“山峦/从云中钻出/ 一条路降/ 向那片湖”（《春天的地理》）原诗最后两行应该译为“路降/ 向湖”。乍看，给它们添加量词的做法似乎不公道，可是一旦理解了节奏就是自由诗中的格律，便知道若没有添加的量词，前两行和后两行的汉语节奏便很不一致。反观原诗，统一的节奏就像一根线串着四行诗。译诗中，我常感觉自己干的就是拯救诗意的活儿，因为原诗在汉语中实际是死亡的，问题在于译者能不能把它们救活。如果在汉语中有了诗意，它们就真正活在汉语里了。“满月在啜泣。敌友被颠倒。/动物也异常，它们竭力想要改变生活。”（《那些熊》）原诗的字面意思是“朋友被倒挂”，如果这样毫无差错地放在汉语里，恐怕不仅意思晦涩，也失去了与前后句子的联系。我的“误译”便是清除理解上的阻碍，并保持言外之意。由于原诗的涵义总会超过译者能意识到的，所以保持译诗在汉语里的暗示能力，显得相当重要。当然，我的“误译”与庞德不同，并非是他译《华夏集》时的天马行空。我想前后句子的珍贵在于，它们能把有诗意的“误译”限制在不出大偏差的范围。一旦把“朋友被倒挂”引申为“敌友被颠倒”，这样能与前后句子衔接的意义就产生了，也使满月啜泣的意象变得合情合理。该节选自《译诗札记》，原载于《世界文学》2007年第5期，此处标题为责编自拟。
诗歌，这里主要指抒情诗歌，不同于叙事文学，后者有情节，有故事，有逻辑性，而诗歌则不同，尤其是现当代诗歌，没有情节，没有故事，甚至没有逻辑性，它靠的是意象，是比喻，是神韵，靠的是丰富的想象力，因此翻译时更难把握。据我的体会，诗歌翻译，很重要的一点是“设身处地”，是“进入角色” , 是体会原诗作者在彼时彼地要抒发的情感，要表明的意志，然后再用适当的语言将这种情感和意志转化为中文的诗歌。即便如此，翻译时也难免搜肠刮肚，但离原诗的内涵总不会太远。我说“进入角色”，是因为翻译有点儿像演员，都是二度创作，虽然各有自己的特色，舒绣文和李婉芬演的虎妞儿各有千秋，但都不能离开原作，都必须是老舍先生《骆驼祥子》里的虎妞儿。否则，就不叫翻译了。我在翻译时，基本还是尊重汉语诗歌的韵律。此外，西班牙语现当代的自由体诗是不押韵的，主要靠节奏产生音乐感，但汉语诗歌的音乐感主要靠四声和押韵，尤其是后者，不押韵几乎就无所谓诗歌（散文诗除外），所以一般在翻译时，还是要大体押韵。至于风格，也只能求其近似而已。一首十四行诗与一首谣曲的风格当然不能一样，这是不言而喻的。实际上，不要说把外语诗歌译成汉语，就是把我国的古代诗歌（如《诗经》）译成现代汉语，读起来的味道也完全不一样了，不是吗？该节选自《“设身处地”和“进入角色”》，原载于《世界文学》2001年第2期，此处标题为责编自拟。
在我国，对阿拉伯古诗的翻译则几近于无，很少有人问津。偶尔见到有人引证转译的几句阿拉伯古诗，也往往已是面目皆非。在一些冠以“世界文学” “外国文学”的工具书、类书、教材、选集中，对于阿拉伯文学，特别是阿拉伯诗歌的译介不是完全没有，就是少得可怜。面对这种状况，作为一个阿拉伯文学特别是阿拉伯诗歌的爱好者，我不能不深感遗憾；作为一个阿拉伯语言文学的教师，翻译研究工作者，我又会时时觉得自己未能尽职、尽责而惴惴不安。喊不如干，向人呼吁不如从自己做起。这也许就是我在教学、科研之余，抽空译些阿拉伯诗歌的初衷。译事难，译诗尤难。如果我说译阿拉伯诗歌是难上加难，这大概不能算是危言耸听，过甚其辞。至少阿拉伯语与汉语是世界最难学的语言，是国际公认的事实。诗究竟是可译还是不可译，似乎是译界历来有争议的问题。无疑，我认为大部分诗还是可译的，只是觉得不好译，译不好。我只好尽力译得好一些。目的全在于抛砖引玉。我在翻译诗歌过程中，尽力坚持两条原则：一是要对得起作者；二是要对得起读者。这就是要努力钻研、理解原文，吃深，吃透；使译文尽力做到“信”，做到“忠实”。但所谓“信” “忠实”，绝不仅是指诗歌的内容，而且应包括诗歌的形式, 做到形神兼备。也就是说，译出来的诗不仅要尽力忠实地表达原诗的意思，而且首先应当是“诗”，让人读后能感受到诗歌的美。 该节选自《阿拉伯诗歌翻译》，原载于《世界文学》2001年第2期，此处标题为责编自拟。
翻译从本性上就容易产生缺点，招人指责。既已译成另一种语言文字，就不再是原来的面貌，而人们又总是向翻译要求原作中的一切。读者的愿望是可以理解的，但翻译家却难做人。有时这缺点往往会是译者本身的缺点造成的：语言水平不高；悟性差，对原作体会不够；工作态度不认真……这就得翻译家们自己负责了。但是，缺点可以逐步改掉，大家都努力，一代传一代，尽可能使译本与原作之间的距离缩小，尽可能架好这座桥，使通行少阻，最终达到尽管是两种语言写出而其神其形皆似，甚至是几乎词形同神的地步，难道是不可能的？我认为可能。我怀着这种信心在工作。我常把我的工作比作参加接力长跑，我尽力跑完这一段，然后交给后来人，他再去跑……总有一天会接近一个尽善尽美的境界的。让我们努力地跑下去。在一次翻译座谈会上，我跟一位要好的文友有了争论。他主张译者要有自己的个性，而我主张译者要没有自己的个性。现在想想，我虽然还是不同意他的看法，但是我把话说得太绝了。应该说，作为一个译者，个性的强度表现在对原文的独立思考的理解上，要达到别人尚未达到的程度，这是好的译文的前提。然而，在译文的表达上，我仍认为，一个译者愈是放弃自己个性的东西则愈好。我们常听到所谓“译者风格”的话，我觉得这是一个译者所不应有的妄自尊大。译文如有风格，应尽可能是一种接近原文风格的风格。我们大家都不会否认译文要求忠实，而忠实不仅是文章字义句义的传达，更重要的还在于文章精神韵味的传达，风格的传达。如果你是力求在表现你作为译者的风格，怎能保证你这风格与原风格是一致的？如果你不仅只译一位外国作家的作品，而是译好几位作家，你所表现的风格到底符合他们哪一家？这样，又哪有“忠实”可言？对于文学翻译，这点要求是必不可少的。对于其他文类的翻译，原则上也应如此。作为译者，应该雅文雅译，俗文俗译，错文错译（必要时注明错在何处）。切不可以自己的东西擅自取代原文中的东西。要时刻记住，你只是一条“纽带”或一座“桥”，你无权在你联接传递过程中掺加任何自己的东西进去。有的同志会说，完全没有译者自己东西的翻译是不可能做到的。这我完全同意，我的主张只是要尽可能地少些。我喜欢译诗，大约是想借他人的灵感表达自己的胸臆，因为自己爱诗又写不出好诗来。译小说要挑那些诗意盎然的，比如康拉德的《黑暗的心》。狄更斯的长篇译得很苦，但译到那些抒情意味的优美段落心里也很舒服。我觉得自己没有把那些名篇译好总在不停地修改、重译。一部《奥涅金》就改过十次，现在又在改，还是觉得不好。我知道根本问题在于自己功底薄，只能尽力而已，以后反正会有人接下去再提高的。译稿的发表不等于工作的结束，有时初步完成的译作刊印出来，既可满足需要，也能起到征求意见的作用。因此我的许多译作便也交出去了。其中粗糙的东西定是有的。我喜欢把想译的诗反复诵读，往往是会背了，再译。因此真正下笔的时间很少。为此受到别人“懒惰”的指责，说整天只见我坐在沙发上。这是不了解我的苦和乐。一篇诗作，尤其是抒情诗，不妨多译它几次。时间要隔长点。如果几次译稿相差很大，说明还没有进入它，如果相差不多，则说明译稿大体上可靠了。这是我的一点小小的经验，愿意提供年青同道们参考。我主张译诗要神形兼似。我一向恪守原作的诗节行数、节奏（音步）、韵脚和形象，在不违背汉语表达规律的条件下，词的顺序也尽可能依照原作。我在译屠格涅夫的《散文诗》时，尤其体会到这样做的必要。我说过诗歌译者要“划地为牢”的话，有的朋友们不以为然。其实这是比喻，“一切比喻都是跛脚的”。我的意思是要从内容到形式（其实这两者哪里分得开），从字句到格调，从语气到押韵都尽可能传达原作。原作的神和形一同为译者划下一个不可逾越的范围，你只能在这个圈子里发挥你的本领和主观能动性。而另一方面，这个圈子里有它自己的境界，你完全有施展才能的余地。这个“牢”你当然是要坐的，也要甘心情愿坐，因为你只是个译者。你是为原作者和读者两边服务的。如果坚持你的个性和自由，就别当译者。读到那些咬文嚼字、死硬刻板的、只愿“形似”的译文，或是那些神乎其神、神不守舍、使原作面目全非却号称“神似”的译文，心里只为原作者和读者难受。翻译对原作的忠实，必须表现在神形两个方面。该节选自《翻译琐谈》，原载于《世界文学》1991年第2期，此处标题为责编自拟。
我在大学教书，业余时间喜欢读诗译诗，回头想想，算来也有二十多个年头了。在漫长的学习译诗的岁月里，我有幸得到前辈诗歌翻译家的指点与帮助。当年我曾鼓足勇气给戈宝老、给余振先生写信求教。他们的回信让我喜出望外。戈宝老的蝇头小字是那样清晰娟秀，至今记忆鲜明。他说：“把外国诗译成中文怎么样译得更好，这是个有待探索的问题，希望你大胆实践。”这封信让我激动了好长时间，给了我巨大的鼓舞力量。余振先生在一封信中对我说：“译诗，不同风格的应当竞赛，相同风格的也应当竞赛。译诗就像接力赛跑，要把接力棒一代一代传下去。”因为要译普希金的抒情诗，我仔细阅读了查良铮先生的译本，后来，我又把他五十年代的译本和八十年代的译本对照阅读，发现他做了大量的修改，从中悟出了几点道理：一、音韵格律并非译诗的障碍，而是有益于表达的利器。戴着镣铐跳舞能不能跳得好，全看译诗者对诗歌音乐性的感悟与把握能力。二、要把诗译得好，必须充分挖掘汉语的潜力与韧性，要有高超的驾驭语言的能力，而丰厚的文化知识积累则是语言表达的基础。三、译诗不仅仅是语言文字的传达，作为一种创造性的劳动，同样需要激情与灵感，译诗的精妙之处，决不是靠查词典得来的。四、译诗，不能一劳永逸，只有不断修改、精益求精，才能够渐入佳境。卞之琳先生称赞查良铮译诗最勤奋，对他的译诗评价甚高，只有细读查译，才明白卞先生言之有据。一九九九年漓江出版社出版了我选译的《俄罗斯名诗三百首》。书中前言写明了我的译诗追求：以诗译诗，以格律诗译格律诗；把诗的音韵格律提到应有的高度，不仅注意节奏、韵式的再现，对于头韵、内韵、特殊的诗节结构，甚至辅音同音、无动词诗及三十六个形容词写成的诗，都尽力再现原诗的风采。但是，看不懂的诗、不喜欢的诗，我决不翻译。（……）用译诗的最佳近似度和量化标准观照自己译的诗，还存在很大差距。译诗的道路坎坷而又漫长，但能够与许多诗人进行心灵的对话，从而带来愉快与欣喜，因此我还要继续前行，读诗译诗，不断摸索，不断进取。该节选自《效法前贤知难而进》，原载于《世界文学》2001年第2期，此处标题为责编自拟。
我认为诗不可译，译成汉文的诗，表达不尽原诗的文字特色、语言的的乐感和简练中蕴藏的丰富内涵。译成汉文的诗不等于原作。同时我承认: 外国诗应当译成汉文。原因很多，如：并非所有读者都通晓外文等等。译成汉文的诗仅仅能称为“译文”。在译诗方面，我还在摸索，不知如何译法为好。有时想准确地表达原作的内容，有时想传达原诗的韵律，有时想追求原作中的一种精神，有时就是想把原作的形式借鉴过来。自己从事译诗过程中, 有教训, 又不善于总结。如果硬要我说出自己崇尚的标准，那么我今天的看法可以归纳为一句话:“译成汉文的诗应当是诗。”我拜读过前辈诗人译的诗。吟诵时觉得有滋有味, 确实是诗。然而一经核对原文, 又无法承认所译是原诗, 因为与原作距离很大。译诗——首先有个译者注入问题。译者把自己的理解与感情注入译文中, 译文中必然增加了译者的东西。其次，译诗——还有个接受问题。有的译诗不一定完美，可是不少读者却感情投入地在吟诵。
……
我认为任何一种译法都应该有生存之地, 因为它们都有可取的地方。但有个前提，即译者是真正努力的翻译。我之所以这么说，因为在市场经济刺激下，我国译界和其他领域一样，也出现了投机者, 他们不惜侵吞前人的劳动果实，东扒一句，西抄一句，或将几位前人的译文拼凑在一起，换上几个字，便自封为新译本或重译。这是译苑的芬草、蛀虫。他们无资格进入神圣的译苑。不同的译法有不同的效果。不同的译法能形成译苑的百花齐放。不通晓外文的读者对不同的译文进行比较可以辨别优劣，可以从不同的角度更好地理解原作，而译者也可以根据他人的译法汲取经验，把译诗的共同事业推向新的高度。我有一个建议：今后刊物上发表短诗时，最好附上原文。现在排版技术先进，使用任何一种外文已不困难，而且短诗附原文并不多占版面，对通晓外文的读者有原文可以验证译文的正确性，学习翻译的技巧。再说，好的译文可以起到榜样作用。该节选自《译诗——难谈的学术问题》，原载于《世界文学》2001年第2期，此处标题为责编自拟。
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